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“首德次符”解——析古玉之色

来源：中国色彩网责编：阅读：4089 发表时间：2011/7/9 14:33:03 字体：【大】【中】【小】

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浙江理工大学许燕敏

摘要：本文以“首德次符”为引，分析古玉之色的宗教、礼制、道德内涵，和玉色的审美表现空间，从而提出玉色中和之美。

关键词：古玉、色、道、象、中和之美

引言

先秦时期是古玉文化内涵的原创时期，汉代以降，玉器含义逐渐偏离、“延异”[1]，为突出古玉的本义，古玉研究者们往往将“古玉” 特指为汉代以前的高古玉器，古玉研究亦主要集中在这一时期的文化内涵层面。作为这一现象的延续，章鸿钊先生于《石雅》中重申先秦辩玉之“首德次符”，被后世诸多古玉研究者奉为圭臬，现代古玉鉴藏者多认为 “德”指硬度、密度等玉质，“符”指彩，“首德次符”即为“先质而后彩”，实不尽然。

从文化学角度看，古玉文化可分解为文化内涵和外部构成两个部分。在先秦时人的视角下，古玉之色是涵盖了玉器硬度、密度、纹理、光泽、色彩等天然因素而形成的整体视觉效果，其实为材质，本文所论即为此广义之色。缘此，从玉文化结构表层出发，可将“德”释为此处天然之“色”，将“符”释为造型、纹饰、符号等人造形式，重玉色，轻形式，也即“重质而轻文”。这是因为先人经历漫长石器时代所遗留之恋石情结，和在石器实用功能中滋生出的审美倾向，导致玉材被特殊化并予以重用，以玉色的优劣高下作为评品玉器的首要标准；从玉文化内涵上看，则可将“德”比附为仁、义、智等人格特征，“符”释为玉色和纹饰等形式。“重道而轻器”，即玉材中某些特殊材质被假以重任，担负起“德”的形象代言，彼时，不仅古玉的形式研究被忽略，而且古玉之色也被覆于文化内涵之下。

无论哪种观点成立，都和玉色相关联。陈性在《玉纪》中提到“玉有九色”，古玉材类型如此多样，仅软玉中和田玉，现代矿物学即将其分为白、青、碧、墨、黄、糖、花等多类，其色彩、纹理、质地皆有差异。色也是古代鉴别玉材和划分等级的主要依据，以色辩玉，吻合了先秦时人的审美心理，体现了以道辩玉和以质辩玉的双重要求。

一、玉色之 “道”

玉色的形成非人为，属天成，人力所能及的乃是据需选材，亦即选色和因材施艺。选色受文化内涵指引，玉色也是宗教、礼制、道德等文化内涵的重要载体。

古人认为，玉生于地而色近于天，蕴天地之精华，故对其持有神秘信仰。玉因而常被当作贡物，用于祭祀等重要宗教仪式。《周礼》中曾明确记载，“以苍璧礼天，以黄琮礼地，以青圭礼东方，以赤璋礼南方，以白琥礼西方，以玄璜礼北方，皆有牲币，各放其器之色”[2]，即以不同色彩的玉六器[3]祭祀掌管天地四方的自然神，祈求福祉。田野考古中，广有与六器造型相符的实物（如图4）出土，但与记载中六器色彩、造型，出土位置完全相符的现象却未曾出现。同时，琥是六器中唯一的仿生形玉器，其具象造型和六器中的其它几何形难以和谐，也令人生疑。说明古籍经汉唐经师诠释后，宣扬的宗教玉色观还有待进一步的考证。但是，殷墟小屯宫殿遗址出土两件玉璧，苍璧在东，白璧在西，以苍青色与白色配比东、西方位；汉代建筑瓦当上“东青龙、西白虎，北玄武、南朱雀”的装饰纹样，显示了后来在古代建筑、服饰和器用中常见的五行五色配比观念，东青、西白、南赤、北玄、中黄，和《周礼》所载先秦时期玉色的宗教观大致相符，从侧面提高了其存在的真实性。

玉色宗教内涵还孕育了玉色礼制，支配了先秦玉色观。夏初玉色已被赋予了社会等级象征意义，《尚书·夏书·禹贡》记载，“九泽既陂，禹锡玄圭，告厥成功”。禹在朝会和祭祀时，手执的长条尖顶状黑色玉器，代表拥有了舜禅让给他的特有权力，显示了玉的特权意识和用玉制度的等级观念。

周代礼制则对各种视听审美形象都表现出极强的规范化、制度化趋势，包括利用玉色严明社会等级。如《周礼》所记“天子用全，上公用駹，侯用瓒，伯用埒”。《说文解字》释道，全为“纯玉也”；駹为“四玉一石”；瓒为“三玉二石”；埒为“玉石半，相埒也”。全者，即玉器具有纯正划一的颜色；駹者，即玉器颜色混杂不一。扬伯达先生分析，“全”系指帝王用玉，为优质和田玉，駹、瓒、埒应为稍次的和田玉，以及其它地方玉。“全”、 “埒”之分，是玉之色泽、纯度之分，也是玉之尊卑、等级之分。。周代天子还按方国诸侯的大小尊卑颁赐瑞玉，实行封圭制，如“王晋大圭，执镇圭，缫借五采五就，以朝日；公执桓圭，侯执信圭，伯执躬圭，缫借三采三就；子执谷璧，男执蒲璧，缫借二采再就；以朝、觐、宗、遇、会同于王。诸侯相见，亦如之。瑑圭、璋、璧、琮、缫皆二采一就，以覜聘。”[4]《史记·五帝纪》亦载黄帝“合诸侯符契圭璋而朝于釜山”，验证了圭的权利性质。其自身虽无明确的色彩规定，所配比的装饰物却色彩用度等级明辨，和玉器材质共同架构了先秦玉色的政治象征。

及至春秋时代，孔子“重玉轻珉”，选择特定玉材——和田玉，是礼崩乐坏，玉器文化内涵转化的结果，也是和田玉的价值观和新的社会意识结合并获得生命与机制的表现。清代陈性在《玉经》中将该玉描述为，“体如凝脂，精光内蕴，质厚温润，脉理紧密，声音洪亮”，其柔润细腻的质地、纯净温和的色泽及清脆悦耳的声音，依赖视、触、听等感官结合，达成综合感受，被时人视为审美标准，如“言念君子，温其如玉”[5]。“玉德说”更将该玉的自然属性抽取出来，直接比拟人之仁、义、廉、信、道等品德。为了显示自己是有“德”的仁人君子，周王朝及各国诸侯皆以“天子佩白玉，公侯佩山玄玉，大夫佩水苍玉，世子佩瑜玉，士佩瓀玟，孔子佩象环五寸”[6]为自我约束。《吕氏春秋》也提出“玉分五色，青、赤、黄、白、玄，以白为尊”，实为以和田白玉为审美观照对象建立的古玉色彩体系。

自汉至唐，则分别沿用了先秦时期的玉色制度，如封玺印制、冕族制和佩玉制等。这一时期，作为古代统治者身份象征的宝玺和冕旒多以玉为材，并尤为重视玉色的选择，而唐代天子亦佩白玉。可见，古代玉材的选色动机摆脱不了“礼”的控制，也难以逾越礼法圈定的范围。

二、古玉色“象”

玉器的装饰是顺天应时的。因先秦时期的生存状态依然相对原始，而玉色如天，在长期使用过程中，其材质、色彩和光泽浑然天成之美，和先人自然质朴的审美精神形成了一致。在古玉“德”、“符”的形、色之辩中，玉色故而超越形饰，而被放在审美的首位。所以，“祭祀祖灵时，最远古而朴素无饰的器具被放置于最尊贵的位置上”[7]。商周的瑞玉也多光素无纹，靠型制和色泽起象征作用。春秋时期，儒家更是宣扬不以纹饰和造型反映复杂神秘的宗教内涵，而以和田玉的天然属性为道德解说，显示了玉色观的自然崇尚。

同时，春秋、、战国时代，出于对奢华生活的想往，创造精神的提倡，瑞玉上也出现了多样的色彩和华丽的纹饰，象征等级制度与严律德性的玉色体系被打破，出现了礼乐内涵之外玉色审美的变通空间。如三门峡虢国墓出土玉珠串和项链（图1、2）、茹家庄鱼国墓出土玉串饰，皆以玉饰配以它色玉珠，色彩鲜艳，对比强烈。同时，因为佩玉的发展，以壁、环、璜、冲牙等饰物组成的玉组佩流行，更需兼顾玉器自身的美学考虑，如三门峡虢国墓出土五璜联珠组玉佩（图3），由璜、环配以玛瑙，色调统一，色形协调。体现时人已认识到了五色的审美效果，具备了较全面的色彩审美意识。

古玉色“象”亦通 “相”，汉人沿袭先制，崇尚“赤如鸡冠，黄如蒸栗，白如猪肪，黑如纯漆，青如蓝靛”的玉色，验证了先秦玉色之万象。如图7活环屈蹲羽人玉佩饰，呈枣红色，其色如此绚丽，是因其所在方国离中央王朝距离较远，所受政治影响有所削弱才得以呈现。再如，绿松石、玛瑙等在质地和色泽上均与和田玉有明显差距，但却因其色彩艳丽，常被用来表现小型的圆雕动物或镶嵌在其它材料上，上图1即体现了这一鲜明的色彩对比。图6绿松石蝉则形象生动，借艳丽色彩以彰显其生活气息。图5镶嵌绿松石青铜牌被用作胸饰，也意欲体现服、饰间的色彩关系，增强色彩美，体现了时人单纯的色彩个性审美。

同时，古代工艺“制器尚象、立象尽意”，玉色亦然。图8所示俏色玉器巧用玉材的天然色彩模仿对象固有色，如背甲呈墨色，头、颈、腹呈灰白色，鳖甲、爪和双目呈微发黑之褐色，腹部呈肉红色，皆逼真再现了玉鳖的形象特征，且意象兼顾。俏色玉造型、色彩和文化上的融合，实际已属古玉 “德符并重”的现象，玉色的审美也和自然主义风格巧合。

三、玉色之美

西汉刘向提出“玉有六美”，明确指出“孚尹旁达”的玉色美，正式认同了玉色具有审美效果。而宗白华认为，中国古代艺术的审美观念为双峰并峙。玉因为天然色泽而被重视，同时，“乾为玉，玉之美与天合德”[8]。宗教所需、政治指令和玉色有限的怡情要求结合，美学观和宗教观、道德感、义务纠缠在一起，是玉器之色中和美形成的根源。

姑且不论，古玉“大圭不琢”的审美心态和后世文人士大夫的处世观相符，“无饰无巧的古器物，作为观念器被使用时，被赋予了尊贵的品质……直接衍生出以素朴为美，以无饰为尚的装饰观念，最终成为古代工艺装饰最重要的观念支流”[9]，仅仅宋代青瓷“明如镜、青如天、薄如纸、声如磬”的审美标准，即体现了古代玉色审美观在后世的延续，如说其间接影响了中国古代艺术的色彩观，也不为空穴来风。笔者还推测，在传统造物中，青铜、陶器、漆器色彩相对单一，而丝织品的历史则远晚于玉器，玉器色彩体系虽和其它古代工艺不尽相同，但因其多样性，且兼具文化象征与审美表现，很可能成为古代工艺色彩观形成之源。

参考文献：

[1]章鸿钊.石雅[M].天津：百花文艺出版社，2010

[2]（清）阮元校刻．十三经注疏．周礼注疏 [M]．北京：中华书局，1980

[3]（清）阮元校刻．十三经注疏．毛诗正义 [M]．北京：中华书局，1980

[4]（清）阮元校刻．十三经注疏．易经[M]．北京：中华书局，1980

[5]王郁．三礼与古代工艺装饰观念的关系．文物鉴赏[J]．1996（2）

[6]陈来．古代宗教与伦理－儒家思想的根源[M]．三联书店，1996

[7]徐良高．中国民族文化源新探[M]．社会科学文献出版社，1999

注释：

1“延异”是德里达在其解构主义学说中提出的名词。秉承解释学的观点，德里达认为作品永远开放，读者的阅读也是创造的过程，因此读者对作品的解读总是未完成的、不确定的。正因如此，古玉研究本应尽可能的从古人视角出发，然而由于时间阻隔，后人在想象和推测的过程中，难免会融入自己的思维方式，使其理解的玉器内涵呈现出似是而非的面目。及至今日，古玉已渐褪去神圣和道德的面纱，重现物的本质，产生了古玩、文物等附加价值，但是经过玉演绎后的古义却已经积淀下来，深入到社会生活的各个层面。

2（清）阮元校刻．十三经注疏．周礼注疏•春官•卷十八•宗伯[M]．北京：中华书局，

[3] 祭天地四方神灵的玉六器有颜色限制，而无尺寸规定，而反映三代礼制的玉六瑞则相反。

[4]（清）阮元校刻．十三经注疏．周礼．卷二十．春官．典瑞[M]．北京：中华书局，1980：776

[5] (清)阮元校刻．十三经注疏．毛诗正义•卷第五十一[M]．北京：中华书局，1980：350

[6]同上

[7]王郁．三礼与古代工艺装饰观念的关系．文物鉴赏[J]．1996（2）

该论文受浙江理工大学科研启动基金项目 “先秦玉器装饰研究”（0709701-Y）资助

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